Early Music Blog

The making of a concertprogram, a leap of faith
The joy of listening
As readers of my blog you probably also are concert audience sometimes. You read or heard an announcement in the papers, a seisonal brochure, on a poster or on the radio. You decide to reserve the date in your agenda. Maybe you ask someone you know to join you, you reserve tickets and arrange a ride to the concert hall, church or theater. You make sure you look good and install yourselves in the chairs. You submerge in heavenly sounds, read along in the textbooklet and applause when you enjoyed what you have just heard and seen. But maybe you find all this effort to audience a concert too much and prefer listening to a CD, a forecast on radio or TV, Youtube or Spotify.
Have you ever wondered how much work it is for the musicians, and what kind of work it is, to develop a concert program and to take it to the stage or to prepare it for recording? When asked this question, the average concert audience will mention rehearsals and publicity or acquisition. And yes, when you think it over some more, you will come up with ticket sales, building the stage or soundchecks.
Now I ask you: do you have any idea of what else musicians or ensembles undertake to enable you enjoying their music?

The run-up
I will speak for myself, describing the labour of preparing and executing a concert program with early vocal ensemblemusic. And let me use the metaphor of jumping, with the phases run-up, the take-off, the landing, and afterwards rising up and moving on.
It all begins with an idea, e.g. a subject or theme, a location, a particular occasion, a specific song, or a given ensemble composition, that is the entrance to developping a new concert program. Often there are far more ideas than necessary or possible to persue, so selection is needed in order to decide which idea is to be elaborated.
The next step in the run-up is to gather all relevant information in order to work out the idea. Be it music historical data, paleographic data, description of the target audience, research after the location or occasion, all can contribute to developing the idea.
Meanwhile possible repertoire to suit the idea is being compiled and tried out. Colleages are organised to join. The repertoire is carefully analysed musically and textually. Maybe transcriptions from the original, sometimes irreadible, manuscript sources to modern notation are necessary in order to do that. The texts are desciphered and being translated. The pieces are timed and put in a logic order. Thus a (provisional) program is being established, subject to the wishes of any client.
In the mean time steps are being taken to take the program to the stage by acquisition. A promotional text is written and lots of e-mails, letters and phonecalls are being made. The run-up is complete.

The jump-off
Rehearsals begin and musical choices are to be made. Who sings what? Do we need to adjust the pitch of this piece in order to fit our ranges or the combination with this other piece? How should we fit the text to the (groups of) notes? De we need extra sharps or flats (ficta)? How does this piece work in the order of the program? What do we want to express with this piece and this text? Are we using gesticulation or different positions relative to the audience? Do we sing by heart or from the choirebook? How is the voice balance and the audibility of the text? The exact program is defined and the booklet is prepared. All ensemblemembers study their pieces musically, technically and the staging.
But that is not all! Meanwhile, in negotiation with the clients or location managers, our fees or rental prices are being established. How much are we going to earn with this concert? To whom do we send our bills? Do we need to pass on taxes? Where in the program can we fit a pause?
With a performance in sight, new questions arise. Which attributes do we need to bring? What will we wear? How does the location look like and does that work with the relative positions to the audience we planned? How is it acoustically? Who does the publicity, ticket sales? Who welcomes the audience? Will there be concertregistration? Can we sell books and CD's? Don't forget cash and spare change! How to get to the location? The jump-off has started. There is no way back.

The landing
From the evening before the concert, all daily worries are parked away. All attention now is given to make the concert a success. Rehearsing the music one more time and then an early night. Get up on time to prepare your body on a day of heavy duty. Collect and pack everything you need. Don't forget your lunch and water. Take a train earlier to be sure, because being late could upset your colleagues.
Arriving on the location you need to forget about any travel troubles and focus on the content. Do physical exercises to prepare your body and singing exercises to prepare your voice in particular. Maybe even litterally walk through the program and the accompanying staging. Make the last adjustments to balance and positioning. Only then are we fully landed on location and the time has come to withdraw to the dressing room, change and do our make-up.

Rising up and moving on
One last concentration exercise, a "toy-toy-toy" and we get up and take the stage. We take our positions and the concert begins. We enjoy singing together while listening to the sounds we produce. When prepared well, all goes smoothly, provided that we can keep up the concentration. We experience and accept room for individual experience of our roles in the program, and room for improvisation in our performance.
We experience and enjoy the reactions from our audience, reading from ther faces. We stand in full regalia in the midst of the story we are telling, convinced of its cohesion and beauty. I suggest you listen well, it is well worth our effort and yours!
And if you liked what you heard and saw: you may applaude and rise in standing ovation... and take this experience home.

A new audience
Making music: why?
"Why would you make music?" I ask them. Immediately some hands rise. The most obvious answers come first: for fun, for pleasure with others, or for an important person. Hesitantly one adds "for becoming calm". I start my presentation and with book-miniatures about making music, I take them to the medieval period. Very soon we recognise another important reason for making music: expressing your faith and emphasizing and embellishing rituals. And of course music is used in storytelling or accompanying dances. Music can be an expression of power, of worshipping, of joy and of sadness. It is all about the contents, the meaning, and the emotions you experience, that are enhanced by the music. In other words: music served - and serves - for accompanying and enhancing the effect of words and acts.

The children from the secondary school Groen van Prinsterer in Klaaswaal (NL) listen very carefully to my story about music in the middle ages. They laugh out loud when I imitate a bagpipe, using my voice and the teachers' to sing the melody and the bourdon respectively. A portativ organ is wrongly accused of being an accordeon, making me laugh in turn. They ask what a tuningfork is and how to use it. I make it sound on the bony part of a girl's nose. The girl is asthonished: "I can hear with my nose!". Of course, every classmate wants to experience that: a laughkick fills the classroom. Shortly after, you can hear a pin drop when I sing "Passer invenit sibi domum" in Latin in the German and later in the French tongue, illustrating the influence of language and dialect on music. They can easily hear the differences and pick up the essence of the story: every bird, human or instrument sings with its unique sound.

Lyrics and melody
By means of a song from Tongeren (BE) out of the context of the Devotio Moderna I explain how to find a suitable rhythm and melody for a text. We use the natural rhythm of the sentences, and their natural melody in speach and find these aspects back in the music for this song. "Yes indeed," I answer to a question, "this technique is still applicable now. Chech for instance how Jan Smit or Nick and Simon (contemporary popartists who mainly sing in Dutch) put music to their lyrics". The children are participating very well and learn the song very quickly. Could this have anything to do with their undertanding of the coherence of lyrics, rhythm and melody?

Passing on your song
And how to pass on a song you have just invented or composed to others? Recording devices sadly were not yet available to the medieval singer-songwriter. Imagine how it would have been if they had recorded their songs...! Singing your song to your pupils and them repeating it after you of course is the obvious solution. However, when the song is no longer popular, in no-time anyone will remember it anymore, let alone after a century or even longer. Writing down the text alone will help, one could then reconstruct the melody using the above described method. However, there is no way knowing whether you nailed it or not. Conductors sometimes communicate the melody using small gestures of their hands. Is it possible to write those down? Well, you could use flowing lines, thus producing neumes. In order to represent the melody even more precise, you can add horizontal lines: the music staff is born. Key signatures on these staves help to define the pitches. By means of examples from various music manuscripts, I illustrate the development of music notation, which the children find very interesting.

Rhythmical notation
Also the development of rhythmical notation I explain. Simple polyphony, such as singing parallel in octaves or fifths, singing a bourdon, or note-to-note polyphony, can still be notated in neume notation. As soon as more complex polyphony is to be notated, problems arise. In that case mensural notation (mensuur = measure) offers a solution. The notes change forms and become squares and diamonds, get stems or not, are made black or left white, all indicating different note-lenghts. However, in order to save on expensive parchment or paper, the individual parts are still notated seperately. The principles of melodic counter-movement and singing bourdontones as examples of improvised polyphony are quickly conceived by the students. The meditation song "Lauda relauda", a true hit in the period of the Devotio Moderna, is also liked by the children. The second voice, invented by improvisation by our ensemble Trigon, is a bit more difficult, but in the end the song is sung two-part. I am proud at them: they have learned a great deal in only two hours! And of course, secretly I am also proud at myself: I have once again reached a new audience!

Methodology in early music
This blog about early music methodology is in Dutch. The article I refer to is in English.

Methodiek van mijn docenten
In mijn eigen opleiding Oude Vocale Ensemble Muziek heb ik vanuit diverse invalshoeken input gekregen van mijn beide docenten, Rebecca Stewart en Margot Kalse. Ik kreeg aanwijzingen voor interpretatie en technische aanwijzingen om die interpretatie te ondersteunen. Gaandeweg werd mij meer en meer duidelijk hoezeer interpretatie en techniek samenhangen. Eigenlijk zijn ze in mijn ogen niet langer los van elkaar benaderbaar. Je kunt een bepaalde interpretatie in het hoofd hebben, maar als je lichaam niet bereid is om de juiste dingen te doen om het te ondersteunen, komt van de interpretatie vrijwel niets over bij het publiek. Sommige stijlen vragen zelfs om specifieke technieken om een met de notatie consistente interpretatie mogelijk te maken. Daarnaast zijn er natuurlijk technische aspecten die in iedere stijl, ook buiten mijn specialisme oude muziek, toepasbaar zijn. Ik kan niet in woorden uitdrukken hoe dankbaar ik ben voor de input van mijn docenten, die ik overigens nog steeds met enige regelmaat krijg. Na het afronden van een muziekvakopleiding staan immers de ontwikkeling van de stem alsook van andere vaardigheden niet stil.

Stamboom van methodieken
In mijn eigen zangles praktijk zet ik alle input van mijn docenten om in een methodiek die voor mij en voor mijn leerlingen werkt. Zo ontwikkelt zich een ‘stamboom’ van methodieken die aldoor aan de volgende generatie worden doorgegeven. Naar ik hoop voegt elke generatie weer iets toe, soms iets kleins, soms iets groters, het ‘DNA’ van de methodiek wordt als het ware herschikt en aangevuld met nieuwe ‘genen’, nieuwe inzichten. Iedere leerling is anders en roept impulsen tot ontwikkeling in een bepaalde richting op. Een leerling bij voorbeeld die moeite heeft met vlotte loopjes, stimuleert mij als docente om bij mijzelf na te gaan hoe ik dat eigenlijk zelf doe en ook om me te herinneren wat mijn docenten daar ooit voor aanwijzingen over gaven. Alles bij elkaar, inclusief mijn observatie van de leerling, levert een aanpak van het probleem op die uniek is, namelijk toegespitst op deze combinatie van leerling en docent. Hoe kun je dat dan een methodiek noemen? Dat kan, omdat er in de ‘stamboom’ wel een aantal basisprincipes wordt doorgegeven.

Wat mij betreft zijn de basisprincipes voor het zingen van de oude muziek mooi en zorgvuldig verwoord door Rebecca Stewart in haar artikel op de website van Cantus Modalis (in het Engels). Dit artikel wordt door haar – vaak in samenspraak met haar leerlingen – voortdurend verbeterd en herzien, hiermee reflecterend wat ik in het voorgaande bedoel met doorgeven en door-ontwikkelen. Kort samengevat gaat het om tien basisprincipes:
  1. Ononderbroken, mondelinge overdracht: voordoen, samendoen en nadoen. Bij opschrijven gaat essentiële informatie verloren.
  2. Vibreren (in de betekenis van in trilling zijn, niet in de betekenis van een trillen van de toon), mee-vibreren en mee doen vibreren bepalen de harmonie van de muziek in de zanger, in de akoestiek en met elkaar.
  3. Hoe rijker de boventonen, hoe dichter men in contact komt met het hogere en daarmee met het primaire doel van de muziek. Dit bereik je door resonantie te zoeken in al je holtes, via de harde gedeeltes in de mond (hard verhemelte en tanden) en door een flexibele, actieve, relatief voorwaarts gerichte tong.
  4. Spreken is zingen is spreken is zingen: elk begin komt voort uit de inspiratie om verbinding te zoeken met je omgeving, en is daarmee niet acuut maar ontwikkelend.
  5. Niet toonhoogtes maar intervallen bepalen de beweging van de melodie en de zuiverheid ervan.
  6. Basisfiguren in de melodie brengen een soort aantrekkingskracht naar belangrijke pilaartonen en versterken dus de modus (modale toonsoort).
  7. Het ‘skelet’ van de melodie wordt gesolmiseerd (zie mijn eerdere blog), wat subtiele verschillen oplevert in dynamiek, ornamentatie en balans, en wat de modus ondersteunt.
  8. De medeklinkers reguleren min of meer de (ritmische) puls in de muziek, echter zonder de vibratiestroom te onderbreken. De klinkers kleuren en verrijken de boventonen en zijn daarom helder. Dit alles is alleen te bereiken door een relatief voorwaarts gerichte, actieve tong en gebruik makend van harde verhemelte en tanden als primaire ‘klankbord’.
  9. Doordat de klinkers en medeklinkers de vibratie versterken en variëren, zal en mag nooit een zwaar accent ontstaan, omdat zo’n accent de stroom zou onderbreken. De ritmes die zo ontstaan zijn ‘additief’ en onregelmatig, maar een golvende puls is hoorbaar of voelbaar als gevolg van bovenstaande principes.
  10. Er ontstaat ook vanzelf een bourdon, ook als deze niet wordt gespeeld of gezongen. Mede hierom is het belangrijk om adem (en geest) zodanig, op zijn minst gedeeltelijk door de neus, spontaan binnen te laten (niet nemen), dat het mee-vibreren van de akoestische ruimte en dus de bourdon, niet wordt verstoord.
Wat ik er nu in deze blog uit wil lichten, is de precisie waarin alle betrokken lichaamsdelen kunnen, willen en uiteindelijk zullen worden bediend bij het zingen van oude, modale muziek. Het gaat vaak om uiterst subtiele veranderingen die nodig zijn om de vibratie en de boventonen hun ruimte te kunnen geven en de essentie van de muziek – de verbinding met het universum of met God – aan te raken. Blijkbaar zijn juist het lichaamsbewustzijn en het gecontroleerd loslaten of beheersen van spierspanning en adem van de zanger (bij voldoende ervaring overigens weer als een natuurlijk gedrag ‘geautomatiseerd’ en geïntegreerd in zijn lichaam), de middelen waarmee hij het transcendente of spirituele aspect van zijn muziek bereikt.
Bij nagenoeg iedere vraag waarmee een leerling komt, of het nu gaat om houding en adem, dictie en verstaanbaarheid, zuiverheid, het aanleren van snelle ritmes, stijl-specifieke technieken, meer interpretatieve aanwijzingen, of om het bedwingen van podiumvrees, telkens kom ik weer terug bij het vertalen van bovenstaande principes naar bepaalde lichamelijke gewoontes die de student zal moeten aannemen. Dat is waarom het ontwikkelen van een gedetailleerd lichaamsbewustzijn in mijn lessen zoveel aandacht krijgt.

Wilt u dit ook ervaren? Maak een afspraak voor een proefles!

Festival Musica Sacra Maastricht (in Dutch)
Van 20 tot en met 22 september 2013 werd in Maastricht weer het Festival Musica Sacra georganiseerd. Ons ensemble Trigon werd uitgenodigd om het programma "Liederen van Licht en Troost" te brengen in een middagconcert op de zaterdag en om op zondag mee te werken aan zowel Antoine Bodar's radioprogramma Echo van Eeuwigheid als aan de protestantse ochtenddienst in de Sint Janskerk. In deze blog geef ik u een kijkje in de keuken van ons ensemble in de aanloop naar en tijdens het festival.
Voor de gelegenheid bestond het ensemble niet uit de gebruikelijke drie, maar uit vijf personen, met andere woorden: twee dames moesten zich in sneltreinvaart het repertoire eigen maken waarin wij ons gedrieen al anderhalf jaar verdiept hebben. Zie hiervoor ook de informatie over onze CD en ons boek, beide producten van dit bijzondere project. De repetities waren te omschrijven als hard werken in een gemoedelijke sfeer met liters thee en koffie en de (bijna traditionele) zoete tractaties om de dips te overbruggen. Hard werken ja, want twee mensen meer betekent dat elk stuk opnieuw tot in de finesses gestudeerd moet worden. We moeten het eens worden over de klank van de klinkers en medeklinkers, over woordaccenten, over de ritmische interpretatie van het gregoriaans, etcetera.
Bij de laatste repetities gebeurt wat iedere zanger in dit seizoen vreest: meerdere van ons worden door een virus geveld, met snotneuzen, sinusitis en malaise. En het ergste: keelpijn! De stembanden worden bedreigd en iedereen grijpt naar haar favoriete "wapens" in de verdediging; tips worden uitgewisseld en schietgebedjes maken de behandeling compleet. Het werkt: op het juiste moment heeft iedereen tenminste voldoende controle over de stem om te kunnen doen wat van haar wordt verwacht.
Collegiaal mopperen
We reizen af naar Maastricht: de meesten van ons zijn drie-en-een-half uur onderweg, onder anderen vanwege werkzaamheden aan zowel het spoor als de weg. We mopperen onderweg over de planningen van spoorwegen en overheid: ze zijn erg goed in het tegelijkertijd plannen van werkzaamheden. Dat is best knap als je bedenkt dat er 365 dagen in het jaar zitten… Het mopperen versterkt onze onderlinge band, we zitten immers in hetzelfde schuitje. Dus eigenlijk moeten we dankbaar zijn voor deze planning!?
Puntjes op de i
Enigszins afgepeigerd arriveren we in de Matthiaskerk waar het middagconcert plaatsvindt. Onder het genot van een lunch uit het vuistje verkennen we de ruimte: welke plaats in de ruimte is geschikt voor welk onderdeel van het programma? Hoe werkt de akoestiek? Hoe verplaatsen we ons door de ruimte? Is overal voldoende licht? We zingen uitgebreid in, het is technisch puntjes-op-de-i werk, met inachtname van de akoestiek. Dan volgt letterlijk een doorloop, met beginnetjes en eindjes; de "risico"-stukken wat uitgebreider. Benodigde stemboekjes, koorboek en stemvorken worden op hun plek gelegd en een laatste keer gecontroleerd.
Dan volgt het omkleden: de een na de ander hult zich in lang zwart met een zeegroen vest. Zo nu en dan wordt dit tafereel verstoord: het toilet dat aan onze kleedruimte grenst, blijkt het enige in de kerk te zijn en kan alleen via onze kleedruimte worden bereikt. Pech: een deel van ons publiek wordt blootgesteld aan onze menselijkheid, ondergoed en make-upsessies.
De voorbereidingen werpen hun vruchten af in het concert. Het publiek reageert enthousiast en de sfeer wordt uitstekend opgepikt. Pijnlijke ledematen na het lange staan worden snel vergeten als een denderend applaus de ruimte vult. Enkele toehoorders laten weten diep geraakt te zijn en schaffen onze CD aan om er nog van te kunnen nagenieten. Dan raakt de kerk leeg en wordt er opgeruimd.
In het hotel wordt de focus verlegd: morgen moeten we al vroeg weer aan de slag, maar vanavond mogen we ontspannen en naar collega's luisteren. Dat voelt goed: meestal is er niet zoveel tijd voor jezelf als je op een festival staat. Met twee anderen bezoek ik de uiterst amusante voorstelling "P'ansori", de (Zuid) Koreaanse verhalende hofmuziek, voor de gelegenheid met veel humor gemixt met de Christelijke geschiedenis vanuit het oogpunt van een relatief onbeduidende tijdgenoot van Christus. Het is een spannend geheel: gezongen en gesproken tekst worden ondersteund door trom en bevestigende kreten van de drummer. Heel leerzaam om zich weer eens onder te dompelen in modale muziek uit een andere windstreek. Moe maar voldaan na een lange dag kruip ik mijn bed in.
Om zeven uur gaat de wekker. Lichaam en stem moeten zo snel mogelijk worden opgewarmd, want om acht uur moet er al gerepeteerd worden in het Vrijthof. Vanuit de foyer in de kelder wordt het programma Echo van Eeuwigheid van Antoine Bodar live opgenomen en uitgezonden. Meteen om negen uur moeten wij als eerste musiceren. 's-Nachts had ik nog het gevoel alsof er een egel in mijn keel woonde, dus dit is een grote uitdaging, zeker als je bedenkt dat ik de hoogste noot van het hele programma moet zingen. Het lukt en terwijl het programma nog bezig is, haasten we ons naar de Sint Janskerk. Daar begint om kwart over tien de protestantse kerkdienst. Het hele ritueel van plaatsen zoeken en akoestiek verkennen moet nu in een luttele twintig minuten worden afgewerkt. Omkleden, diep ademen en: gaan! Ook hier is ons publiek tevreden, soms zelfs "aangenaam verrast". Fijn!
's-Middags, na een collegiaal bezoek aan ensemble Diabolus in Musica, krijg ik het mooiste compliment: "Die jongens kunnen nog wat van jullie leren, dames van Trigon!". Ondanks mijn keelontsteking en sinusitis (die nog twee weken zouden aanhouden!) begin ik aan mijn terugreis met een grote glimlach.

The importance of solmisation
My students often ask me: what is the purpose of solmisation? I would like to specify this question: what is the purpose of medieval solmisation? Solmisation in general is to appoint relative notenames to the tones in a melody or harmony while singing. The Collins dictionairy actually is quite accurate describing the noun solmisation as: "a system of naming the notes of a scale by syllables instead of letters, derived from the 11th-century hexachord system of Guido d'Arezzo, which assigns the names ut (or do), re, mi, fa, sol, la, si (or ti) to the degrees of the major scale of C (fixed system) or (excluding the syllables ut and si) to the major scale in any key (movable system)". I can imagine this definition only generates more questions though, since this definition uses terms that are not very familiar to many of my students.
Hexachord and tetrachord systems
Now, what is this hexachord system that Guido d'Arrezzo introduced (ca. 1000 a.D.)? Hexa means six, chord means string, so it is a series of six adjacent notes: ut re mi fa sol la, amongst which is one semitone, between mi and fa. But this system again is derived from the tetrachord (i.e. four strings) system: re mi fa sol, which is even older and, in my opinion, more accurate. Ut and la can be used, but only in the extremes of your melody or harmony. That makes sense if you realise that ut is derived from "gamma-ut", which is the note one tone higher than the lowest pitch that your ensemble can produce. Therefore there are no standardised pitches, just 'standardised' intervals. Once a melody has a bigger ambitus than a fifth, the solmisation syllables are shifted in order to be able to sing the correct intervals, e.g. re-mi-fa-sol-re-mi-fa-re-re for d-e-f-g-a-b-c'-a-a, or – equally possible – shifted a fifth down: G-A-Bflat-c-d-e-f-d-d.
This way of thinking, the movable or medieval way, is very practical and allows for a larger melodic ambitus and therefore also for building intervals harmonically: polyphony, and even for musical adjustments (accidentals), without having the problems of naming the "fixed" syllables (e.g. si-mol) or even worse, the notenames (e.g. b flat).
Why is this medieval solmisation so important? In medieval times, the syllables all had their own character. I tend to describe them as following.
  • Ut is the father of all other syllables and lets no-one go down past him.
  • Re is a very stable syllable, restfull and helping, sometimes carrying the others. He is standing on his two feet, so to say.
  • Mi is a bit shy and restless, he always wants to move towards fa, except for when he is appointed to be the boss, then he gets more close to re and sol.
  • Fa also is quite stable, but tends to pull every other syllable towards him, he is a real charmeur, and re and sol are sometimes impersonating him for fun.
  • Sol is standing on his toes, happily reaching out to the sun, trying to catch her.
  • He is envious of little La, who stands at the top of the hill in full sunshine and wishes to playfully roll down the hill immediately after reaching the top.
Therefore, also the modes (scales) each had its own character, since another syllable formed its finalis and yet another its dominant. The intonation of intervals, melodically or harmonically, very much depends on these syllable and modal characters. So if you are able to solmise in the medieval way while singing, you can explore the character of the melody and the harmony very quickly. If you really understand and feel it, you should be able to find the correct intonation or finetuning almost instantly.
'O mirum admirandum', of hoe weet ik wat ik zingen wil?
Sorry, this blog is in dutch. The next one will be in English again.

O mirum admirandum in Riesencodex folio 470 verso
Onderzoek is een belangrijk aspect van mijn werk als vroege muziek specialist. Vaak zijn er meerdere bronnen die moeten worden vergeleken. Om vervolgens te ontdekken dat er belangrijke verschillen zijn tussen die bronnen. Zo kwam ik m.b.t. het lied "O mirum admirandum" van St. Hildegard von Bingen zeer grote verschillen tegen tussen de "Dendermonde Codex" en de "Riesencodex", ook wel "Wiesbaden Codex" genoemd. Afgezien van de normale kleine verschillen in de schrijfwijze van vooral de versierde samengestelde neumen (een neum is een weergave op papier van een melodisch-ritmische beweging, een voorloper van ons huidige notenschrift), is er bij de woorden 'mistica' tot en met 'in fine' een terts verschil. Van 'succurrente' tot de eerste helft van 'flore' is het verschil zelfs een kwint. Hierbij is telkens de Riesencodex de hoger genoteerde versie. Prof. J. Schmidt-Görg (Otto Müller Verlag), worstelt in zijn transcriptie duidelijk ook met dit probleem, maar volgt uiteindelijk geen van beide versies helemaal. Tsja, daar zit je dan als musicus: welke versie moet je volgen?
Terug naar de bron(nen)
Om de hamvraag te kunnen beantwoorden, trek ik me niets aan van bestaande transcripties en duik ik altijd eerst in de ontstaansgeschiedenis van mijn bronnen. De Dendermonde Codex is naar verluidt onder supervisie van Hildegard zelf vervaardigd, voordat die als een kostbaar cadeau naar de monikken van Villers (Belgie) gestuurd werd. De Riesencodex moet na de dood van Hildegard zijn vervaardigd, aangezien ook haar 'vita' of levensgeschiedenis er in staat. Aha, Dendermonde is dus ouder en dichter in contact met de componiste ontstaan. Maar: we moeten niet vergeten dat dit handschrift al tijdens Hildegards leven uit haar zicht is verdwenen. Er bestaat nog steeds de mogelijkheid dat de Riesencodex is gebaseerd op een andere, eventueel door Hildegard gecorrigeerde versie.
Mijn tweede gezichtspunt is de modaliteit van de melodie, dat wil zeggen: welke variant van de melodie past het best binnen de modus (een modus is vrij vertaald een toonsoort, bij voorbeeld een van de kerktoonladders)? Ons voorbeeld, "O mirum admirandum" staat in een mi modus, daar zijn beide handschriften het gelukkig over eens: de finalis of afsluitende toonhoogte is e en alle belangrijke cadenzen of muzikale 'afsluitingen' gaan ook naar e. In deze modus zijn vaak de a of de b ook belangrijke rustpunten in de melodie. In de stijl van Hildegard kunnen die rustpunten zowel onder als boven de finalis voorkomen. Dit alles overwegend, is het deel van de melodievariant die een terts hoger ligt (Riesencodex) het minst overtuigend.
Melodie versus tekst
Volgend aandachtspunt is de combinatie van melodieversies met de tekst. Typerend voor Hildegard is dat woorden als 'mistica' en 'flore' bijbehorende geheimzinnige (en dus lage) respectievelijk bloeiende (ofwel met grote ambitus) melodische frasen krijgen. Ook de naam Disibode, een man die in verbinding stond met de aarde, zal door Hildegard eerder laag dan hoog gezet worden, om juist die verbinding te illustreren. Op dit aspect heeft wederom de Dendermonde Codex mijn voorkeur.
Een vergissing is snel gemaakt
Tenslotte controleer ik in de handschriften of er aanwijzingen zijn voor vergissingen van de scribent (opschrijver) die mijn voorkeur ondersteunen. Precies bij de woorden waar de verschillen in toonhoogte ontstaan, wordt in de Riesencodex een nieuwe regel aangevangen. Een vergissing is dan snel gemaakt. En wat schetst mijn verbazing? Bij de eerste regel van het afwijkende gedeelte staat in de kantlijn van de Riesencodex een s-vormig krabbeltje in het rood. Dit kan duiden op een ontdekte fout. Ik ben overtuigd: ik volg Dendermonde!

Day Early Music, Alden Biesen, Belgium
Hendrik van Veldeke
Last Sunday, June 30th 2013, I attended the Dag Oude Muziek in Alden Biesen, Belgium. This year's main theme was Hendrik van Veldeke, (born before or around 1150 – died after 1184) who is the first writer in the Low Countries that we know by name who wrote in a European language other than Latin. He was an extraordinary poet who travelled the area of Rhine and Meuse, searching for his perfect themes and rhymes. Not being programmed myself, I took the advantage to listen to about half of the concerts or performances the organisation offered. It was physically impossible to go see all the performances, since there was serious overlap between them. On one hand, this is a pity, since probably I missed some wonderful Veldeke song interpretations. On the other hand it says a lot about the centipedous programmer Herman Baeten, who recently decided to make way for the next generation of programmers.

New directions
I am very curious what will replace this festival. At least two of the 'acts' I have attended reveil something about the new ideas: Belgiums most famous writer, Elvis Peeters, made a docudrama about Van Veldekes Eneas manuscript that was stolen from his sister-in-law, the duchess of Kleve, and its reappearing at the Thuringian court 9 years later. A story beautifully told and illustrated with radio-play-like electronic sound effects and musical interpretations of Veldekes poetry. The other example is the puppettheatre FroeFroe, with a vivid and humorous interpretation of the book 'Melodies' by Helmut Krausser. No Veldeke texts here, but the political and sexual intriges perfectly reflect his time.

Music, dance and laughter
In the gardens and the cafe, wind instruments players and percussionists entertained the public enjoying the good wheather and refreshments. Many brought their children who danced and laughed and bit-by-bit became more quiet or even fell asleep after so many impressions and fun.

Research results
Another group of performances were those of the participants of last years Veldeke Laboratory, a masterclass with Benjamin Bagby and Marc Lewon on refinding the melodies of Veldekes poetry. It was interesting to hear how for instance 'La Mouvance' and Cora Schmeiser chose the same poem, Tristran muose sunder sînen danc, but a totally different melody of troubadours contemporarily to Veldeke to base their performance on. It adds a completely new dimension to the notice 'interpretation'. Also, the one singer chose to simply use some expressive hand gestions in order to emphasize some lines, while the other chose to add light and stage effects (Arnold Schalks) and complete body language to tell a more coadhesive story through her concert.

The oldest stories of the world
Storytelling is exactly the word describing what Benjamin Bagby did in his concert. While accompanying himself playing the harp, he brought some of the oldest songs of the world with reconstructions of their melodies, or at least possible melodies. No other performer I have heard this day was so convincingly impersonating the characters in the stories, without needing any attributes or other media.

Then there was the final concert by the famous pricewinning Graindelavoix. The castlechurch was loaded and people had great expectations. Helas, this performance had more of a struggle through the programme. Veldekes beautiful texts and those of his contemporary colleagues swam in the loud and shattering waterfalls of voices breaking on heights and depths, leaving the audience being dissapointed and somewhat lost after such an otherwise successful day.

Marsja Mudde Muziek